(Go West) Where the skies are blue

Au-delà des montagnes s’ouvre sur Go West, reprise post-guerre froide ironique par les Pet Shop Boys d’un tube des Village People, remixant sans complexe le canon de Pachelbel et l’hymne soviétique. Ironie ou pas, le message est le même : l’annonce d’une terre promise, la croyance en le progrès, l’espoir de l’accomplissement individuel et d’une forme de liberté. Go West marque de son empreinte tout le film, qu’elle clôt également dans une scène aussi kitsch que gracieuse, et où le sens des paroles semble changé, alors que l’énergie juvénile laisse place à une nostalgie apaisée chez Tao, personnage féminin qui semble porter en elle tous les espoirs et déceptions de la Chine contemporaine.

Au-delà des montagnes, qui dépeint une fresque se déployant de 1999 à 2025, de l’annonce d’un nouveau millénaire à la découverte d’un futur incertain, étonne ainsi par son ambition, celle de représenter à mi-chemin la transformation fondamentale que subit la société chinoise en adoptant les normes du capitalisme libéral. Comme dans Touch of Sin, son film précédent d’une grande puissance et dominé par la représentation de la violence, morale et physique que cause l’avidité dans cette société, Jia Zhang-ke choisit de figurer ces transformations par l’interaction entre ces personnages, et par l’évolution de leur psyché. Le film repose ainsi sur un trio, un triangle amoureux, structure classique qui n’offre sa familiarité au spectateur que pour être mieux martyrisée et disloquée par l’évolution du récit. Car Au-delà des montagnes est un film ternaire, dans toutes ses dimensions : trois époques, trois personnages (le triangle amoureux devenant ensuite celui des parents et de leur fils), trois générations (du père de Tao qui passe la main, à son enfant déraciné), et trois formats.

En effet, le passage des périodes est scandé par un élargissement du cadre : la fin du XXe siècle est filmée en 4:3, l’époque contemporaine en 16:9, le futur en 2:40. La première période est certainement la plus intéressante visuellement. Dans un cadre resserré sur ses personnages (qui sont ainsi regroupés ou écartés du plan), avec une caméra d’une grande mobilité, Jia Zhang-ke nous montre l’innocence, la fraternité qui unit Tao et ses deux prétendants, Jinshenge et Liangzi. Leur joie, leur énergie juvénile se déploie dans des scènes festives, des scènes de foules dont on peine à discerner s’il s’agit d’images d’archives. Plusieurs plans rappellent ainsi ces photos de Cartier-Bresson sur les foules chinoises, un cadre envahi et débordé par une masse d’anonymes, individus peinant à s’extraire d’une société englobante. Les couleurs de cette première partie sont vives, et certaines plans confinent à l’abstraction, ne lésinant pas sur les flous artistiques, tandis que le deuxième plan du film semble être une citation directe de Nocturne in Black and Gold de Whistler, un des tableaux les plus novateurs de l’art moderne, qui valut à son auteur d’être trainé en justice. Face à cette débauche de mouvement, de couleurs, d’expérimentations et cette grande liberté dans la réalisation, les deux périodes suivantes séduisent moins, et la forme s’efface pour souligner le propos. La dernière partie laisse une large place aux paysages australiens, filmés dans toute leur étendue, le format laissant enfin place au vide, comme pour illustrer la perte intérieure que ressent le fils déraciné, et la difficulté de communiquer avec son père. Mais la réalisation se fait plus classique, moins audacieuse et séduisante, et le discours s’attachant à l’influence du numérique sur les rapports humains ne convainc guère.

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Dropping a Han-Dynasty Urn, Ai Weiwei, 1995 © Ai Weiwei

Sur les trois sommets du triangle initial, chacun suit une route différente, illustrant les potentialités s’offrant à la Chine : l’un garde son travail de mineur, par fierté et refus de l’élitisme ; l’une revient dans sa ville natale après avoir connu les désillusions de l’argent et du mariage ; le troisième, capitaliste endurci, est certainement le personnage le plus négatif du film, jusqu’à en être regrettablement caricatural. Le personnage de Tao, porté par l’interprétation impeccable de Zhao Tao, femme et muse du réalisateur, porte quant à elle une grande partie du film, et notamment sa deuxième partie. Celle-ci met en scène le passage des générations, puisqu’elle se focalise essentiellement sur Tao, dont l’enterrement du père sera la dernier grand moment privilégié partagé avec son fils. Jia Zhangke emploie alors son talent de scénariste à montrer la vaine lutte de Tao contre le passage du temps, qui lui enlève son passé et lui dérobe son avenir.

Face à ce personnage-témoin, fait de contradictions, de tensions, constamment partagé, les deux hommes Jinsheng et Liangzi manquent légèrement de profondeur, et ne semblent pas exister au-delà des thèses qu’ils illustrent. L’avenir de la Chine, et un nouvel équilibre se situe ainsi entre ces trois destins, dans ce fils qui refuse la bêtise paternelle, et ressent le besoin de se rapprocher de racines dont il connaît à peine l’existence.

La scansion ternaire de ce film pourrait être une progression, mais elle n’est qu’une boucle, le triangle se referme et le film semble se clore sur l’annonce d’un retour : Go West surgit à nouveau, et le récit ne s’achève pas en Australie, mais en Chine. La transmission et le passage des générations n’échappent pas à la cyclicité du temps, et les trois parties achèvent une révolution (au sens astronomique) comme le rappelle une professeure de chinois à son élève qui ressent un sentiment de déjà-vu : la vie se répète, comme cette chanson en cantonais, comme Go West. Certaines scènes se reproduisent au-delà des époques, et si les mêmes personnages sont suivis de 1999 à 2025, subissant les ruptures en séries – séparation, déracinement, départs et retours, perte des parents, divorces, échappées … – Jia Zhang-ke semble avant tout souligner la vanité d’un changement prétendant s’affranchir en vingt-cinq ans d’une culture millénaire.

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